Alto romantique: sous le signe de Brahms


Si l’alto bénéficie aujourd’hui d’un répertoire qui, sans rivaliser avec ceux de son grand et de son petit frère plus favorisés (le violoncelle et le violon), possède néanmoins une certaine richesse, c’est en grande partie aux compositeurs allemands du romantisme finissant qu’on le doit. Que Debussy en ait trouvé le son "affreusement mélancolique" dit sans doute assez bien la réticence que la culture musicale française semble avoir eu longtemps pour cet instrument qui, malgré l’Harold en Italie de Berlioz, n’obtint une classe au Conservatoire de Paris qu’en 1894.

En Allemagne, en revanche, cette "mélancolie" semble avoir davantage porté chance à l’alto. Dès la première moitié du XIXe siècle, un Hummel ou un Weber lui réservent une place de choix dans des oeuvres de musique de chambre. En 1851, Schumann lui dédie, avec ses quatre Märchenbilder, un cycle qui fera école. On ne s’étonnera pas, par ailleurs, de voir l’alto fréquemment associé à la clarinette, instrument mélancolique par excellence au moins depuis Weber (sinon Mozart), dans des oeuvres, en particulier, de Max Bruch, comme son double concerto ou ses Pièces pour clarinette, alto et piano, qui ont retrouvé aujourd’hui une certaine faveur. On sait aussi que Brahms autorisa lui-même la transcription à l’alto de ses deux sonates pour clarinette, prélude aux grandes oeuvres de Reger et surtout d’Hindemith dont le nom seul symbolise, à bon droit, la réhabilitation de l’alto au XXe siècle.

Les compositeurs enregistrés ici sont moins connus que ceux que nous venons d’évoquer, mais ils appartiennent à la même mouvance traditionaliste vouée, contre l’école wagnérienne, au culte de la musique de chambre, au respect des vieux maîtres et à la perpétuation d’un romantisme "crépusculaire" où l’alto trouve tout naturellement sa place. Proches de Brahms, ces compositeurs nous rappellent que ce dernier ne fut pas, en son temps, un isolé et que, face aux partisans de la "musique de l’avenir", il existait en Allemagne à la fin du XIXe siècle nombre de créateurs, souvent très honorés par leurs contemporains, dont la redécouverte réserve sans doute plus d’une intéressante surprise.

Joseph Joachim (1831-1907) est bien connu pour avoir été l’un des plus grands violonistes de son temps et l’un des plus fidèles amis de Brahms qui lui dédia son concerto. Directeur de la Musikhochschule de Berlin, vice-président de l’Académie des arts, pédagogue éminent, fondateur d’un quatuor célèbre, il fut aussi un chef d’orchestre et un compositeur estimable et son oeuvre n’est pas seulement constituée, comme celle d’autres violonistes virtuoses, de morceaux destinés à mettre en valeur ses qualités solistiques. Ses ouvertures, notamment celle pour Hamlet, récemment exhumée, montrent en lui un émule non sans personnalité du grand Brahms. Ses trois Mélodies hébraïques nous rappellent par ailleurs les origines juives de Joachim et constituent avec le fameux Kol Nidrei de Bruch l’un des plus intéressants témoignages du judaïsme musical allemand du XIXe siècle. Toutes trois d’un tempo modéré et écrites en forme lied (ABA), ces pièces mettent généreusement en valeur les mélodies qu’elles adaptent, le piano brodant volontiers à la reprise des accompagnements fournis, en particulier dans la seconde pièce d’un souffle large et généreux.

C’est à une veine semblable qu’appartiennent les Trois Romances de Friedrick Kiel (1821-1885). Konzertmeister de la chapelle du prince Albert de Wittgenstein-Berleburg dès 1840, il "monte" à Berlin où il devient rapidement un pédagogue influent à la Musikhochschule; membre de l’Académie des arts, il est l’un des rénovateurs de la musique religieuse allemande sous le signe de Bach et de Haendel. On lui doit deux Requiem, une Missa solemnis, un Stabat mater, ainsi que plusieurs oratorios dont un Christus longtemps célèbre. Mais tout en pratiquant les grandes formes et en montrant un goût certain pour la polyphonie monumentale, il a également laissé une abondante musique de chambre. Brèves, réduisant presque la forme lied au monothématisme par la brièveté de leur parties centrales, ses Romances se situent, comme toute sa musique de chambre, à la charnière de Schumann et de Brahms, dont l’influence se fait particulièrement sentir dans la troisième pièce.

Autre grand nom du renouveau de l’oratorio allemand, Leopold Heinrich Freiherr von Herzogenberg (1843-1900) descendait d’une famille française émigrée lors de la Révolution (les Picot de Peccaduc). Élevé chez les Jésuites, il commença d’étudier la philosophie et le droit à l’Université de Vienne avant de se consacrer entièrement à la musique. Sa rencontre avec Brahms fut déterminante: il resta toujours l’un des plus proches amis de l’auteur du Requiem allemand. En 1872, il partit pour Leipzig où il rencontra Philipp Spitta avec qui il fonda deux ans plus tard (bien que d’éducation catholique!) le Bachverein dont il devint président en 1875: il n’est que d’écouter sa Passion (1896), récemment enregistrée, pour se rendre compte de tout ce que son style vocal doit à celui du grand cantor. Succédant à Kiel à la Musikhochschule et à l’Académie de Berlin, il ne se consacra plus, après la mort de sa femme en 1892 qu’à la musique religieuse. Son oeuvre instrumentale reste cependant importante, dominée par deux symphonies, des pièces pour piano, pour orgue et de la musique de chambre, dans la lignée de son grand ami Brahms, dont il n’est, dans ses meilleurs moments, pas indigne. En témoignent éloquemment ses Trois Légendes, et en particulier la pièce centrale dont le caractère emporté forme un contraste très réussi avec les tempi plus lents des deux mouvements qui l’encadrent; la mélodie de l’alto s’y détache avec une passion réellement prenante, tel un cantus firmus mendelssohnien, des arpèges véhéments du piano. On sera également sensible aux subtilités rythmiques très brahmsiennes de la première pièce et à l’ingénuité quasi schubertienne de la troisième.

Éminent représentant d’une importante dynastie de musiciens néerlandais (son frère Willem et ses fils Juriaan et Louis sont également des compositeurs renommés), Hendrik Andriessen (1892-1981) est le seul compositeur de ce programme à ne pas entretenir de liens directs avec l’école de Brahms. Vouée, comme celle de beaucoup de ses collègues belges ou suisses à une manière de synthèse entre les influences française et germanique, sa musique s’inscrit dans une filiation nettement postromantique au chromatisme exacerbé, qui a retenu la leçon de Franck, maître à qui Andriessen a d’ailleurs consacré une biographie. Auteur de quatre symphonies, de pièces pour orgue, de mélodies et d’oeuvres de musique de chambre, il s’est imposé en 1919 avec sa Missa in honorem sacratissimi Cordis. et peut être considéré comme l’une des figures les plus marquantes de la vie musicale des Pays-Bas au XXe siècle. Succédant à son père aux orgues de l’église Saint-Joseph de sa ville natale de Haarlem, il fut ensuite organiste à Utrecht, où il dirigea également le Conservatoire, avant de devenir directeur du conservatoire de La Haye et de terminer sa carrière en enseignant la musicologie à l’Université catholique de Nimègue de 1952 à 1963. Retrouvée en 1984, après la mort de son auteur, la Sonatine pour alto et piano date des années 1920; en un seul mouvement, elle se révèle très respectueuse de la forme-sonate classique: le second thème, dont on aura remarqué la parenté avec le premier (il commence par une même descente de tierce), est transposé, lors de la reprise, deux tons en dessous de sa première apparition. Cette pièce aussi brève que dense, dont l’étroite intrication harmonique des parties de piano et d’alto renforce encore l’unité, exhale, avec ses longues courbes mélodiques descendantes, un charme certain, qui n’est pas sans évoquer Chausson.

Heinrich XXIV Prinz Reuss (1855-1910) est, comme son nom le laisse suggérer, le rejeton d’une grande famille du Mark Brandebourg. Docteur en droit, il ne fut pas pour autant, comme son père l’était d’ailleurs déjà, un musicien dilettante, puisqu’il préféra s’adonner entièrement à la composition plutôt qu’à la carrière juridico-administrative qu’il eût facilement pu embrasser. Élève d’Heinrich von Herzogenberg, il laisse une oeuvre imposante, forte de non moins de six symphonies, qu’il dirigea lui-même dans toute l’Allemagne, de nombreuses pièces vocales, chorales, pianistiques et, bien sûr, de musique de chambre. Sa Sonate pour alto (1904) se signale par une grâce mélodique toute particulière. Si le troisième mouvement est un rondo assez classique et le deuxième une série de variations sur une basse descendante, dont le principe, en passacaille, constitue peut-être un hommage au finale de la quatrième symphonie de Brahms, le premier mouvement est d’une forme libre et remarquablement ondoyante. Le rythme à 6/8 et la nonchalance de la mélodie ne sont d’ailleurs pas sans quelque peu évoquer le début de la Sonate pour violon de César Franck...


Alain Corbellari